Haydn und die Stereophonie

«Il Maestro die Scuola».

Bei vielen Haydn-Symphonien mit Namen ist der genaue Ursprung nicht eindeutig. Oft stammen Sie von Haydns Umfeld, sprich von Musikern, Kritikern und Publikum, oder durch Koinzidenz mit anderen Werken wie Opern. Auch bei der Symphonie Nr. 55 «Il maestro di scuola» ist kein Autograf vorhanden, das eine Namensgebung durch Haydn belegen würde. So dürfte sich auch bei der Symphonie Nr. 55 die Herleitung des «Schulmeisters» aus eigenwilligen, markanten kompositorischen Elementen abgeleitet haben: dem pedantisch gleichmässigen, von Viola und Bass getragenen Rhythmus im 2. Satz «Adagio ma semplicamente».

Antoninis 18. Haydn-Einspielung und das Konzept hinter Haydn 2032

Auch mit der aktuellen 18. Ausgabe des Haydn-Zyklus mit den Symphonien Nr. 55 in Es-Dur «Il maestro di scuola», die Nr. 56 in C-Dur (beide 1774 komponiert) sowie die Nr. 29 in E-Dur (1765) liefern Antonini und das Basler Kammerorchester die gewohnte Qualität: packende, historisch informierte Interpretation mit vielen Tempi- und Dynamik-Akzentuierungen, aber ohne dabei die spieltechnische Präzision zu verlieren, mit reichhaltigen Klangfarben, Spielfreude, Detailreichtum und einer besonderen Gewichtung der Register. Elemente, die auch bei anderen Haydn-Einspielungen vorhanden sind, bei Haydn 2032 aber als Gesamtheit vorkommen.

Antonini arbeitet intensiv mit seinen Ensembles. Das Projekt Haydn 2032 lässt sich Zeit. Leiden viele Gesamteinspielungen unter Produktionsdruck, ist dies bei Haydn 2032 nicht der Fall. Dies dank des cleveren Konzepts, mit zwei Orchestern abwechselnd über einen langen Zeitraum zu arbeiten und die Werke für Konzerte und Tonaufzeichnung einzustudieren.

Nein, bei den Alben handelt es sich nicht, wie man vermuten könnte, um kosteneffiziente Live-Mitschnitte. Für die Aufnahmesitzung nimmt man sich sechs Tage Zeit! 

Finalsatz der Symphonie Nr. 55 «Il maesto di Scuola mit Giovanni Antonini und dem Basler Kammerorchester.

Stereophonie im 18. Jahrhundert?

Ein Orchester auf der Bühne ist vom Zuhörer auch in seiner räumlichen Ausdehnung wahrnehmbar, hörbar – vorausgesetzt, man sitzt nicht zu weit von der Bühne entfernt im Saal. Haydn hat oft in seinen Kompositionen das Publikum mit ungewohnten, unerwarteten kompositorischen und klanglichen Effekten überrascht, ja gar in die Irre geführt.

Die auf dem «Il maestro di scuola»-Album zu hörende Symphonie Nr. 29 in E-Dur ist in mehreren Aspekten eine Besonderheit. Sie ist nicht so spektakulär wie die Nr. 94 mit dem Paukenschlag oder die Nr. 31 mit dem kräftigen Hornsignal. Effekte, die den Symphonien den Namen gaben. Was ist nun besonders an dieser unscheinbaren 29. Symphonie, die ausser bei Gesamteinspielungen kaum auf einem Album drauf ist? Da wäre mal die für die damalige Zeit ungewohnte Tonart E-Dur, die innerhalb der 107 Haydn-Symphonien neben der 29. nur noch bei der Nr. 12 vorkommt.

Und da wären die zweiten Violinen, die ihre üblicherweise zugedachte Funktion als rhythmische und harmonische Unterstützung der ersten Violinen so gar nicht ausüben. Über weite Passagen und Sätze hinweg spielen die zweiten Violinen exakt dasselbe wie die ersten – dieselben Linien und Töne. Im zweiten Satz wechselt die Melodie zwischen den ersten und zweiten Violinen hin und her. Was ein damaliger Kritiker 1770 negativ beurteilte, wegen der «lächerlichen Art», wie der «Componist die Melodie […] unter die erste und andere Violin getheilt».

Nun – sie kennen die Symphonie, aber haben diesen Effekt noch nie gehört, auch nicht im Konzert. Durchaus möglich, denn wir müssen uns mit der zu Haydns Zeit üblichen Vorstellung von Stereophonie auseinandersetzen, der Antiphonie.

Antiphonie und die Veränderung der Orchesteraufstellung über die Zeit

Ein Konzertbesucher im 20. oder 21. Jahrhundert sieht ein Orchester im Konzertsaal in der Regel mit der Streichergruppe vorne über die ganze Bühnenbreite verteilt und die restlichen Instrumentengruppen dahinter platziert. Erste und zweite Violinen links, Bratschen in der Mitte, gefolgt von Celli und Kontrabässen auf der rechten Bühnenhälfte.

Diese Aufstellung hat sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts von Amerika ausgehend etabliert und ist heute vorherrschend. Davor sassen sich die ersten und zweiten Violinen gegenüber, antiphon oder eben nach HiFi-Begriff Stereophon links und rechts auf der Bühne. Die amerikanische Aufstellung entwickelte sich aus der deutschen, antiphonen Aufstellung heraus, weil sie in den grossen Sälen der neuen Welt mit entsprechend grossem Klangkörper, wie zum Beispiel bei Mahler-Symphonien, klanglich homogener war und das Zusammenspiel erleichterte.

Die deutsche, respektive europäische Aufstellung verschwand und kommt erst mit der historisch orientierten Aufführungspraxis wieder zur Anwendung. Diese Rückbesinnung wuchs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, mit Protagonisten wie Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus Wien oder Christopher Hogwood mit der Academy of Ancient Music.

Die amerikanische Orchesteraufstellung hat sich mit der Zeit als Standard durchgesetzt und ist heute vorherrschend.

Die deutsche, respektive europäische Orchesteraufstellung geriet lange Zeit in Vergessenheit. Sie ist vorteilhaft für Kammerorchester, da hier die Beziehung und Funktion der 2. Violinen besser raushörbar ist.

Symphonie Nr. 29 E-Dur – was hat sich Haydn dabei gedacht?

Die Symphonie wurde 1765 komponiert, als Haydn Vizekapellmeister unter Gregor Joseph Werner in den Diensten des Fürsten Esterhazy in Eisenstadt stand. Werner, seit 1728 im Dienst, starb 1766 und Haydn rückte als Kapellmeister nach. Zwar gut entlöhnt, war Haydn trotzdem nicht mehr als ein geschätzter Angestellter in Lohn und Brot. Bis ein Komponist mit Komponieren und Konzertieren sein Leben finanzieren konnte, sollte es noch einige Jahrzehnte dauern.

Wie bereits erwähnt, bietet die E-Dur-Symphonie dem aufmerksamen Hörer einige Besonderheiten. Spielen die ersten und zweiten Violinen exakt die gleichen Noten, fehlt mit der antiphonen Orchesteraufstellung der Links-Rechts-Kontrast, die Polyphonie. Die harmonische Stütze reduziert sich auf Bratschen, Celli und Kontrabass. Die Bläser gewinnen an Gewicht, da sie nun wesentlicher Bestandteil der Themenführung sein können. Wie wirkt das nun auf den damaligen Zuhörer: monoton, seltsam und mit der ungewohnten E-Dur-Tonart klanglich abwegig?

Kompositorischer Mikrokosmos und überraschende Klangentwicklung

Was Haydn hier in den ersten 50 Takten bis zur ersten Wiederholung abliefert, ist ein Mikrokosmos an kompositorischen Einfällen und Feinheiten, mit denen er vermutlich seinem Brotherrn subtil aufzeigen wollte, wer in naher Zukunft als Kapellmeister neue Akzente setzen kann.

Die Symphonie beginnt mit einem viertaktigen, weichen und sanglichen Motiv, unisono gespielt von den ersten und zweiten Violinen, das unmittelbar von den Oboen weitergeführt wird, um nach weiteren vier Takten wieder auf die Violinen zu springen. Das verhaltene, gleichmässige durch Bögen dominierte Klangbild kippt ab Takt 18 unvermittelt ins Brillante, Strahlende. Mit forte gespielte Interwallsprünge (None/Dezime) erzeugen eine prägnante vertikale Komponente. Das Klangbild öffnet sich, was die hellklingende E-Dur-Tonart noch akzentuiert.

Die Zuhörer im Saal nehmen zu Beginn das breite Klangfeld der seitlich positionierten Violinen wahr, das durch die zentral spielenden Oboen in die Mitte wandert. Die Tonalität wechselt von sanft, eher leise zu hell und eher laut (ganzes Orchester, Piano-Forte-Dynamik). Dies muss im heute genannten Haydn-Saal im Schloss Esterhazy seine Wirkung entfaltet haben. Der ganze erste Satz wird von diesem sanft-brillanten Piano-forte-Kontrast getragen, der im Mittelteil (Durchführung) durch rhythmische Komponenten weiter an Spannung gewinnt.

2. Satz Andante

Im langsamen Satz spielen nur die Streicher. Anstatt die ersten und zweiten Violinen wie üblich als Kontrast harmonische Ergänzungen oder kontrapunktische Elemente zueinander zu setzen, pendelt das erste Thema zwischen den beiden Violingruppen hin und her – vergleichbar mit der Ping-Pong-Stereophonie in den 1960er-Jahren. Im Nachsatz spielen die beiden Violinen wieder gemeinsam, quasi unisono, aber um eine Terz versetzt. Eine polyphone Phase, in der die Streicher komplementierend arbeiten, gibt es nur im Mittelteil (Durchführung).

3.Satz Menuett: Allegretto Trio

Wie gehabt spielen die Violinen in diesem kräftigen Allegretto weitgehend zusammen. Den Gegenpart übernehmen die Hörner, die mit ihrer Dominanz den Satz prägen. Die Oboen folgen den Violinen und bringen so Klangfarbe rein. Im Mittelteil, dem Trio, erlaubt sich Haydn einmal mehr, den Pfad des zu Erwartenden zu verlassen. Das Ganze verharrt immer im piano (leise). Hörner und Streicher spielen nur rhythmische Elemente, eine Melodie ist, wenn überhaupt, nur als marginale Lagenveränderung vorhanden. Gut sichtbar auch im Spektrogramm der Aufnahme unten.

4. Satz Finale: Presto

Der feurige Schlusssatz greift die Struktur und Motive der vorherigen Sätze auf, hat aber mit dem pochenden, vorwärtsdrängenden Rhythmus einen eigenständigen Charakter und setzt einen starken Kontrast zum eher sanften ersten Satz. Nahezu den ganzen Satz hindurch spielen Viola, Cello und Kontrabass über Takte und Abschnitte hinweg den gleichen, pochenden Ton. Die Violinen erzeugen, mehrheitlich wieder unisono, mit ihren schnellen Viertel- und Achtel-Motiven einen faszinierenden Drive, der nur stellenweise mit einem durchgebundenen Halbtonmotiv etwas Ruhe findet (Takt 52 bis 65).

Der heute Haydn-Saal genannte Konzertsaal im Schloss Esterhazy in Eisenstadt wird wegen seiner guten Akustik geschätzt. Hier wirkte Haydn über 30 Jahre. Schloss und Stadt sind eine Reise wert, besonders zur Konzertsaison. Bild: ©Paul Szimak.

Warum wird die Symphonie wenig aufgenommen, kaum im Konzert gehört?

Über weite Strecken unisono spielende Violinen, ein schlichtes, mit Stereoklang versetztes Andante, ein Menuett, dessen Trio ohne Melodie auskommt und nur aus rhythmischen Elementen besteht. Ein Schlusssatz, in dem Bratschen, Celli und Kontrabässe fast den ganzen Satz hindurch die gleichen Noten «hämmern».

Wer kurz in die Partitur schaut, das Notenbild betrachtet, kommt vermutlich schnell zur Ansicht, dass hier wenig Spannendes vorhanden ist, eher Eintönigkeit dominiert. Es gibt attraktivere Haydn-Symphonien, die man aufführen oder einspielen kann. Wirklich?

Ja und Nein – es kommt drauf an, was man aus der Vorlage macht, ob man Haydns (vermutliche) Intention und Experimentierfreude erkennt.

Vergleichen wir drei Aufnahmen: Dorati und die Langsamkeit des Zeitgeists

Dank Antal Dorati, der Philharmonia Hungarica und westlichen Sponsoren kam in den 70er-Jahren die erste Gesamtaufnahme der Haydn-Symphonien auf den Markt (Decca). Sie galt lange als Massstab. Wenn man heute ältere Aufnahmen beurteilt, sollte man die damalige Auffassung über Werk-Interpretationen berücksichtigen. Generell waren die Tempi zu Doratis Zeit deutlich langsamer.

Die langsamen Dorati-Tempi und die eher zurückhaltende innere Dynamik zeigen, dass diese Symphonie, wenn man sie so spielt, schlicht langweilig ist. Die sich wiederholenden Motive und Rhythmen verlangen nach einer intensiven Auseinandersetzung mit der Partitur, erfordern ein Ausloten des möglichen Gestaltungsspielraums: Tempi, Phrasierungen, Dynamikwechsel, Gewichtung der Register, Ausloten der klanglichen Effekte. Haydn wusste, was er komponiert und wie er das Orchester in Szene setzen muss. Auch das Aufnahmeteam muss die antiphonen Komponenten berücksichtigen. Und richtig! Bei dieser Symphonie ist die amerikanische Orchesteraufstellung fehl am Platz.

Antonini und der Wille, jede Haydn-Symphonie zu würdigen

Rund 50 Jahre nach Dorati setzt Giovanni Antonini die 29. ins rechte Licht und zeigt damit, welche Faszination, Spannung und Raffinesse in diesem vermeintlich langweiligen Stück schlummert. Wenn wir im Bild unten die Signalwellenform, quasi die optische Abbildung des Gehörten, analysieren, erkennt man – auch anhand der Werte für Spieldauer und Dynamikumfang (DR-Wert) –, wie sich die innere Struktur der Dorati- und Antonini-Einspielungen unterscheidet. Dazu kommt die moderne Aufnahmetechnik, welche mit verbesserter Raumabbildung und Klangfarben die Feinheiten klarer rüberbringt und die komponierten Raumklangeffekte wirken lässt.

Klumpp und der Drang, alles herauszuholen

Johannes Klumpp geht mit seinen Heidelberger Sinfonikern den Finalsatz mit horrendem Tempo an. Presto wird hier ausgereizt, Akzente werden (über)deutlich gesetzt. Antonini spielt das fallende Viertelmotiv (Abschnitt A im Bild unten / Takt 33–47), das sich fünfmal jeweils um einen Ton erhöht, wiederholt mit einem leichten Crescendo (Pegelzunahme). Er erzeugt so mit dem Oktavsprung der zwei Halbtöne nach oben einen gegenläufigen Spannungsbogen. Klumpp setzt dagegen auf ein kräftiges Crescendo der Viertelnoten im Bassregister, was die Aufnahmetechnik auch deutlich hörbar macht.

Das ähnliche Gestaltungsmuster findet sich beim ruhigeren, durchgebundenen Halbtonmotiv (Abschnitt B, Takt 52 bis 65). Bei Dorati flach, bei Antonini ein leichtes Crescendo, wie bei Klumpp, der zusätzlich die ersten und zweiten Violinen, welche die gleichen Noten gleichzeitig spielen sollten, leicht auseinanderdriften lässt – was einen hörbaren Links-Rechts-Versatz erzeugt. Man darf davon ausgehen, dass dies kein Spielfehler ist, sondern gewollt.

Leider ist die Einspielung der 29. Haydn-Symphonie mit Johannes Klumpp auf laut getrimmt. Zudem wurde offensichtlich mit Dynamikkompression gearbeitet, worauf der für Klassik magere DR8-Wert hinweist. Die Aufnahme ist rund 8 dB lauter als die Antoninis. Zu laut und zu dicht gemastert und einen guten Tick zu schnell gespielt ist eindeutig zu viel des Guten.

Das Musiksignal im Zeitablauf (Signalwellenform) visualisiert innere Struktur, Pegel und Dynamik einer Aufnahme. Blau markiert ist das fallende Achtelmotiv (T33–47) und rot markiert das ruhige Halbtonmotiv (T52–65), wie im Text beschrieben.

Auch ohne Kenntnisse im Notenlesen sind der «hämmernde» Grundrhythmus der Bratschen und Bässe sowie das fünfmal wiederholte abfallende Viertelmotiv erkennbar.

Der ruhigere Teil im Finalsatz, bei dem auch die Bratschen und Bässe kurz in eine melodischere Spielweise wechseln.

Aufnahmetechnik und Klang

Die 18. Ausgabe der Haydn-2032-Edition wurde wie üblich im Musik- und Kulturzentrum Don Bosco in Basel aufgenommen. Die native HiRes-Aufnahme ist makellos, das Frequenzspektrum reicht bis knapp über 40 kHz. Die von Haydn angedachten antiphonen Klangeffekte sind bei korrekter Lautsprecheraufstellung klar hörbar.

Spektralanalyse: Wie gewohnt von dieser Reihe sind ein natürliches Frequenzspektrum und Klangfarbenreichtum. Die Aufnahme hat einen sehr guten Dynamikumfang (DR13). Die fehlende Melodie und das leise Spiel im Trio sind klar erkennbar.

Fazit

Dass Haydn als Vater der Symphonie gilt, mag überspitzt sein. Mit seinem Einfallsreichtum, Humor und dem Drang, aus Konventionen auszubrechen, hat er die Gattung der Symphonie wesentlich weiterentwickelt. Die kaum beachtete Symphonie Nr. 29 ist ein gutes Beispiel für das Experimentierfeld, welches Haydn, weit weg von Wien, in der Abgeschiedenheit des Esterhazy-Hofs in Eisenstadt vorfand. Mit viel Verstand gespielt, wie dies Antonini macht, zeigt diese unscheinbare Symphonie Haydns Ansatz, Raum- und Klangwahrnehmung als weiteres Gestaltungselement einzubringen. Moderne Vorstellung von Stereophonie und audiophiler Klangästhetik – im 18. Jahrhundert.